作为北方民歌的一种形式，爬山调又被称为爬山歌、山曲儿、小曲儿、曲曲儿。具有鲜明的地域特色、时代特色，是流行于平常百姓生活中的“原生态”歌唱形式。其歌唱主体多为普通劳动者，唱词内容多为现实生活的写照：“饥者歌其食”“劳者歌其事”，从而成为了扎根于现实，艺术风格鲜活而质朴的民间艺术。
　　从爬山调的歌词文本看，不仅在“有感而发”、“由衷而发”的品格上还原了人类“生性歌唱”的本真意义，还在“人类经验”的基础上，揭示着歌唱艺术与社会现实的密切关系，使没有异化和污染的原生态“绿色艺术”，闪烁出属于普通劳动者的情感和智慧的火花。
　　一、历史文化中显现出来的价值取向
　　顾名思义，爬山调，是与“山”相关的歌唱，不论是阴山西麓的狼山、东麓的大青山，还是接近于“山”的陕北、晋西北和内蒙古西部的“黄土高坡”，歌唱主体主要是生活在这些干旱少雨、土地贫瘠的自然环境中，包括：昔日的长工、佃户，今日的农民、牧民等等。其中内蒙古西部的农民大多是因生存所迫走西口的“贫困移民”。有歌词为证：“河曲宝德州，十年九不收。男人跑口外，女人掏苦菜。”生存环境的恶劣，经济权力的微弱，所处时代的局限，都是原生态爬山调形成的历史背景。
　　那么，什么是原生态爬山调呢？
　　“原生态”爬山调，特指前工业社会时期生成的，散落在民间且口口相传的爬山调作品。这是由语言形态的原生性，生活追求的原生性，价值尺度的原生性等几个方面共同构成的，反映出一种独特的文化气质：  一、具有对生存的大自然环境的依赖性和妥协性；二、具有鲜明的地域性或民族性；三、具有极大的可持续发展性。 
　　如果我们承认：“文化是对于自己心中某些原则和秩序的坚守。”（龙应台语）那么文化的核心，就是对某种价值观的“坚守”。价值观，构成了文化独立存在的立足点。因而，一个“文化圈儿”的出现，有赖于自然环境造就的人的生理素质、社会实践、血缘关系等，这是一种文化与其他文化现象的区别。这种“区别”主要在于：从生成之日起就显现出一种不可替代的、一以贯之的、不断发展而且不断向四周扩散的、具有一定兼容性的“价值观”，无论主体意识得到或意识不到都是存在的。
　　那么，原生态爬山调反映出来的一贯“坚守不变”的价值观是什么呢？
　　客观地说，从浩如烟海的作品来分析，可以看到，爬山调表达的主要是与生存底线即“食、色、人性”相关的内容：从每天吃什么，穿什么，戴什么，住什么，用什么，甚至铺什么，盖什么出发；或者从自己爱的是谁，为什么爱，怎样爱，能否得其所爱，是否娶得起妻子，娶了什么样的妻子，日子过得怎么样等等切身感受出发，内容朴素、实在、率真且痛快淋漓的表达着渴望幸福生活的真实感情。当我们承认：“身体变化发生在对刺激事实的知觉之后，随着身体变化，产生出对这种身体变化的感受，即情绪”[1]（P149）时，爬山调的情感，均源自于歌唱主体生存状况的切实感受，没有空话，没有大话，没有假话，只有在认同“求生存”的真实中，倾诉着喜怒哀乐，真实而质朴。不论宣泄还是诅咒；不论忧伤还是喜悦；不论歌颂还是批判；不论愤怒还是抑郁，都围绕着一个核心展开，那就是能否满足老百姓“生存”的要求。就是这个标准，使得普通百姓在歌唱中不断显现出评说社会的思想倾向：历史上的各类社会制度、政策方针、社会风潮以及国计民生的状况等等，只需用民众“衣、食、住、行”的切身感受作为标准，就可知其兴衰。
　　有学者认为，爬山调是在清王朝时期就已出现了 [2]（P 3），但摆在我们面前的资料，主要是20世纪初期以来搜集到的作品。从目前掌握的有限的歌词来看，大致可分为三个历史时期的作品，一是1949年之前；二是1949年到1979年之间；三是1979年之后。
　　1949年以前，劳动人民生活得怎么样？“炉子不吸灶火烟，掏回苦菜没咸盐。财主吃肉红烧上，咱吃粗粮菜拌上。”[2]（P7）那么，造成百姓生活艰难的根源是什么？概括起来看，主要有两个原因，一是政治压迫，一是经济剥削。“白马青鬃大路上站，要一回壮丁众人难。”[2]（P3）“听见保长进了院，好比阎王露了面。”[2]（P 3）“一脚踢开两扇门，五花大绑捆了个紧。”[2]（P 4）“没头鬼甲长不算人，半夜三更来抓兵。大风刮起油油沙，也不知道把个人流落在哪？”[2]（P 2）这是半封建办殖民地社会农民所受的政治压迫，其中日本帝国主义对于中国人民的压迫可以说是最为残酷的。“数九寒天没衣衫，日寇侵占大青山。 三光政策真凶恶，又烧又杀又抢掠。”[2]（P31）而地主老财的剥削，在1949年之前，则是更为普遍和广泛的。“算盘一响卷铺盖，工钱不给赶出来。……一年四季没挣下个钱，地冻三尺谁可怜？财主就像狼一般，吃肉又把血吸干。” [2]（P 6）
　　1949年中华人民共和国成立之后，劳动人民站起来了，生存的需要得到了满足：“白面馍馍麋米饭，一年四季肚皮展。”[3]（P 104）“上街买了两把羊刀刀，回家咱们就包饺饺。”[3]（P 95）“草原时兴个手把羊，牧民的光景一天比一天强。”[3]（P 91）
　　1979年改革开放之后，农村包产到户，普通百姓的物质生活发生了更为巨大的变化：“涤纶裤裤、涤确良衫，灯芯绒鞋、钵钵外铲铲。拉毛围巾脖颈上围，时兴衣裳换不拌。”[3]（P 325）“高腰腰皮靴踩住镫，得劲得劲赶生灵。”[3]（P 97）“红绸褥子绿缎被，写字台茶几高低柜。”[3]（P 101）“一年卖给国家万斤粮，惬惬儿买回一辆新凤凰（自行车牌子）。”[3]（P 35）
　　在新的历史条件下，传统价值观会不断受到挑战。只有那些发自内心并被广大民众“坚守”不变的，才可能与新的价值取向兼容并存，才可能使这种文化价值观依然显现出特有的风采。尊重人，尊重每一个人，尤其是尊重社会底层的劳动者，集中体现在对每个人的“一餐、一饭、一件衣裳”的需求和精神需求的具体尊重。这就是中华民族文化的核心，是“提高综合国力”、“以人为本，科学发展观”的现实基础，也是爬山调所反映的基本的价值观念。
　　二、跳荡于语感中的诗意韵味
　　脱离开爬山调那大起大伏、酣畅淋漓、高亢激越的旋律，将歌词置于内蒙古西部方言的语境中，更能充分体现出民众语言的铿锵起伏、合辙押韵语言文化，显现出“韵由意发，意在韵中”的美学特征。不仅可唱，而且可读；不仅可读，而且质朴可亲，意味深长，诗韵浓郁。这是语言风格给人的感觉和享受，并集中体现在节奏设计、韵律意味、字句结构形成的意韵之中。
　　从节奏上分析，唱词每一段两句，每一句四拍，每一拍由两个到五个字构成，这就是爬山调歌词基本的节奏类型。由于大量运用叠音词，上下句的断拍是非常自由的。如《十指连心怎离开》的第一段：
　　鸡冠冠    开花    自来    红，
　　心红     不过个    人想   人。[2]（P 133）
由于约定俗成的方言习惯和叠音词的运用，不仅逻辑重音的结构体现出了地域的特色，而且每一拍的字数也随之变化。这种特色恰恰是与黄金分割率的美学原则相契合的。
　　一般地说， “主要功能”的词汇往往居于黄金分割点， “次要功能”的词汇作为辅助因素。在上述歌词中，一句四拍，第三拍是黄金分割点，因而“主要功能”词就出现在这个点上。如“鸡冠冠开花自来红”的“自来”，突出自然规律的不可逆转性，以喻示恋人之间相互思念的自然情感是不可控制性。所以，这两个字居于黄金分割点。而“心红不过个人想人”也在表达相思之苦，其中“人想”就是自己在“想”（思念），这两个字统领全篇，因而，不仅位于这一句的黄金分割点，而且也是整个作品的点睛之笔。
　　就平仄格式而论，爬山调唱词自然随意，不拘一格，又跌宕有致，也是语感宜人的。如：
　　山沟里    流水      泉子     大，
　　好朋友    不说那    两瓣子   话。
　　与普通话的四声相比，爬山调所用方言的声调具有浓郁的地方色彩，不仅阴平和阳平有所不同，在言里如 “山沟”说成“sǎn gou”， “流水”说成“liū  sui”，另外因袭历史口语习惯，经常运用入声字，如把“不说”说成“bà  suo”等等。由此形成每一句和每一拍里抑扬顿挫的声调变化，散发着浓厚而古朴的乡土诗韵。即使与文人骚客对仗工整的律诗绝句相比，也有风味独特、淳朴厚重的诗语之妙。
　　就押韵规则而论，爬山调也是具有语言个性的。作为民间创作，能够一段一韵，句句押韵；甚至两段同韵、三段同韵，且是信“口”拈来，自由灵活，决不刻意为之。这种语言天赋不能不说是广大劳动者生活经验的丰富积累。当然，韵脚的严格，仍是就口语中西部方言习惯而论的，如《毛眼眼哭得哥哥心难耐》里的第二、三、四段，就是一段一韵的：
　　满天    星星   一颗颗    明，
　　满村村  挑下你   一个    人。
　　
　　荞麦    开花      陇陇   白，
　　秋忙    完了你    早早   来。
　　
　　井里      打水    园子里    浇，
　　多会儿也  忘不了  哥哥的    好。[2] （P 391）
　　诗歌的音乐之美，既体现为音节长短的节奏之美，又体现为音调高低的抑扬之美时。细细咏诵爬山调的歌词，就会沉浸在北中国高天厚土的乡村气息中，从一字一词的平仄变化到一句一段的韵律意味，从自语自话的语感节拍到凭心相诉的巧妙措辞，都是纯朴口语的充分诗歌化：自然生成，切身感受，由衷而发，是不求文学化而充分文学化了的。
　　与文人雕章琢句的职业性创作不同，由农民们信手拈来的“山曲儿”都是有感而发、随心而歌的。不仅想什么就能够唱什么，还能见到什么或者听到什么就唱什么。其所见所闻往往是“所想”的起兴，由所见引出所感，由所感引出所想，随机性很强，其情其意的真实性也就不言而喻了。因此，在写实方面格外平易真切，抒情格外直白无忌，在申理充分、言简意赅的质朴风格中，自然而然流淌出了作为语言艺术和歌唱艺术的综合之美，以及颇具地方特色和情感特色的意韵之美。这种意韵，主要体现在字与字、词与词、句与句、段与段之间的情感关系和逻辑关系中。
　　首先看字和词之间的关系：
　　沉哼哼    麻袋   往车上   抱，
　　眼睫毛    忽眨   放声声   笑。[3]（P 79）
两个叠音出现在一个句子中，在爬山调中并不罕见。其传达感情的生动性是无可比拟的。“沉哼哼”，是把动作，即抬重物时发出的声音与引发这个动作的物体情状结合在了一起，使得场景有声有色。而“眼睫毛忽眨放声声笑”则是运用细节描写的手法，以达到场景更加真切生动的目的。二者相辅相成，各有妙用，传神亦传情。
　　考察爬山调与生活的关系不难发现，源于北方口语习惯，叠音词的表现力是非常强的。不论赞美、赞赏、赞扬一个事物，或是思念、喜欢、热爱一个人，还是表达欢快、幸福、喜悦、留恋的情感，叠音词的运用是最为常见的手法。例如，对于自己喜欢的人，往往称之为“哥哥”（指爱慕的男性）、“妹妹”（指喜欢的女性）、“亲亲”（是恋人之间的互称）、娃娃、孙孙、娘娘（奶奶）等等。对于人类钟爱的大自然现象，包括动物和植物，也多用叠音词。可以是称谓中一个字的叠音，如称太阳为“阳婆婆”，称庄稼为“夏苗苗”，还有诸如百灵灵、羊羔羔、毛驴驴、白马马、黑牛牛、山丹丹、玉茭茭、树叶叶等等；也可以是描绘某一对象时形容词中一个字的叠音，如河水是“蓝盈盈”，葫芦是“青皮皮”，太阳是“红丹丹”，南风是“嗤喽喽”，西瓜是“沙瓤瓤”等等。当然，去掉叠音词的第二个字，并不影响文本传达的基本内涵，但是运用了叠音词，就可以使描绘的对象在灵动而富有情感的语气中，更加鲜活起来。文字文本，不象口语那样可以通过语气透彻、准确的传达情绪或情感，而借助叠音词，则程度不同的弥补了这一缺憾，其根源在于鲜活的生活语言。
　　至于歌词中句句有叠音，甚至一叠到底的也不乏其作。当然，主要是量词相叠。如一道道、一片片、一股股、一阵阵、一个个、一畦畦、一棵棵、一群群等等。一方面凸现出地域性方言口语的特色，另一方面也表现出诚挚而肯定的情感。
　　再看句子与句子之间的关系：
　　沙蓬   抛蛋   滚墙   根，
　　少娘   老子   叫谁   亲？[2]（P 8）
见物起兴并且带有暗喻的色彩，形象而有意味，也是爬山调的总体特点：断了根的沙蓬草，被风“抛”起来滚到了墙根，其在被动中饱含着无助与无奈，喻示父母双亡的孤儿。郑玄认为：“比，见今之失，不敢直言，取比类以言之”。作为民众信“口”拈来的爬山调，并非“不敢直言”，而是由于中华民族含蓄的民族性格，顾及到“直言无味”，而先言“他物”以“喻”所咏之词罢了。因而，在爬山调里，类比词句俯拾皆是：
　　白蛾蛾   飞起   黄蛾蛾   断（追），
　　牵心心   要命   怎离     转？[2]（P 240）
通过昆虫雌雄相随的描述，引出“无疑而问”的反问句式，即运用疑问句表达的却是充分肯定的内涵。再如：
　　石头    垒墙  不如    砖，
　　天天    起来   天天    难。[2]（P 7）
两句的相同之处在于一个“难”字。第一句是常识性陈述，暗示了“难”是在比较中得出的判断。由此引发思考：让歌唱主体“天天起来天天难”的原因以及参照系统是什么呢？承接上下内容即可一目了然。再看：
　　麻油    灯盏    羊油    蜡，
　　只想    亲亲    不想    家。[2]（P 147）
蜡烛只能用易于凝固的羊油制作，液体的麻油则不行，反之亦然，这是生活常规。青春期异性相吸，也是常规。
    在脱口而出中自然而质朴的议论生活，自然而质朴的表达感情，不浮华，不做作，不卖弄，从而耐人寻味，是与口头语言这种特定的感性材料浑然为一的，是没有深厚的生活积淀就难以达到的境界！
　　三、浸透于情歌中的意境美
　　作为原生态民歌，爬山调首先是为“情”而歌的：爱亦歌、恨亦歌、愁亦歌、愤亦歌。其中比例最大的是为“爱情”而歌，其真诚、生动、丰富、有声有色，都超乎意料之外又在情理之中，是那么难能可贵：
　　你种上     葫芦        我点上    瓜,
　　咱二人     长在        一搭      搭。
　　……
　　变一件     皮袄        毛茸      茸，
　　我给       三哥        暖一暖    身。
　　变骡子     变马        拴套      绳，
　　三哥       出门        妹妹      疼。
　　你是       蝴蝶        我是      花，
　　有恩       有意在      一搭      搭。[2]( P 165)
　　王昌龄在《诗格》中指出：“诗有三境：一曰物境……二曰情境……三曰意境。”经验证明，意境是艺术作品的最高境界，是经典之作的基本品格。那么，什么是意境呢？爬山调给我们的启发是：在进入作品时，能够颇为共鸣、又体味不尽、留恋忘返，却只可意会不可言传的艺术境界，就是意境。从这个意义上说，爬山调中的情歌，确实不乏摄人魂魄、感人至深、耐人寻味的经典之作。这需要作者首先在鲜灵灵的生活中体味人生、认识人生、思考人生，并捕捉到了那些不起眼的、然而却很感人的普通事情和普通感受，以此打动人心的；其次，作者善于在情与景之间营造艺术张力，勾勒出一个个可以驰骋想象的心理空间；其三，作者运用各种朦胧而含蓄的手法，在虚实相生中，传达出了真切的情感内涵。以调动人的自由想象和积极体验。如：
　　你走     那夜        刮了一场    风，
　　第二天   还有你亲亲  脚印        印。
　　你走     那夜        刮了一场    风，
　　麻罗罗   扣住你那    鞋底底      踪。
　　……
　　你走     那夜        刮了一场    风，
　　穿得个   夹袄袄      没扣        门。[3]（P 263）
北方的秋冬季节非常寒冷，“刮风”司空见惯。就是这个再普通不过的细节，却折射出至深至爱的一腔痴情。痴情，在惦念中；惦念，在细节中；细节在那个忘记开好的“扣门”中；细节，源自生活，也源自真情，所以感人至深、引人共鸣！而最有味道的，恰恰是那些有悖常理的夸张之处：既然“刮了一夜风”，路上就很难留下脚印。可是，在爱人的心里，分明还能够“看”得到，并且能够用物件“扣得住”爱人的足印。这是运用行为夸张来表现并不夸张的心理活动的动人之笔，在虚实相得益彰中让人寻味不尽。所以，最令人动心的，往往是最普通的、最常见的、与普通人生活密切相关的细节。越普通，令人驰骋想象的心理空间就越大；越细致，传达的情感内涵就越真切；越深情，就越能调动起人的想象和共鸣。
    与江南情歌那“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”的婉约风格不同，爬山调情歌是泼泼辣辣、真真切切、大大方方的北方气派。即使女性的爱情表达，也是与讲求朦胧含蓄的文人墨客有所区别的！
　　心想     哥哥      上房      眊，
　　四海     扬名      都知      道。  [2]（P 244）
　　大红     公鸡      朝门      叫，
　　小妹妹   唱的是   想哥哥的   调儿。[2]（P 174）
其率真而大胆、无所顾忌、一心一意、心到口到的意境，也是充分豪放气派的，竟然令男子都有所顾忌：
　　叫一声   妹妹你    不要      唱，
　　为朋友   不在      唱曲儿    上。  [2]（P 242）
　　再不要   眊哥哥    房上      站，
　　过路人   不拿      好眼      看。  [3]（P 253）
    然而，生产力的落后，物质生活的困窘，无情的拆散了许多相爱的人，为此，表达相思之苦的作品就成了爬山调最为动人之处！相思的缠绵、相思的痛苦、相思的无奈、相思的折磨，在简洁而纯朴中得到了酣畅淋漓的表现：
　　那两天    想你   左眼眼    跳，
　　这两天    想你   睡不着个  觉。
　　……
　　前一阵阵  想你   耳朵朵    烧，
　　这一阵阵  想你   心尖尖    跳。
　　前一阵阵  哭来   后一阵阵  笑，
　　再一阵阵  咋呀   谁知      道？
　　前晌      想你   格楞上    站，
　　后晌      想你   换上花衫  衫。
　　白天      想你   拿不起个  针，
　　黑夜      想你   关不住个  门。
　　……
　　前半夜     想你    后半夜        哭，
　　揣一揣     枕头    浸水          湿。
　　想哥哥     想得    睡不着个      觉，
　　嘴唇唇     烤起个  灰燎          泡。
　　想哥哥     想得    得了一场      病，
　　数伏天     出水   将(勉强)捞住个  命。[2]（P 224—225）
　　相思，是生理与心理自然形成的情感活动。表达相思，需要勇气。在五千年封建文化传统的桎梏中意欲赤裸裸的表现相思，更需要勇气！由于蒙古高原地域文化和特定生产生活方式的渗透和影响，北方女性才会借助这动人心扉的歌唱进行无遮无拦的爱情表达：前一阵、后一阵、再一阵；白天和黑夜、前晌和后晌、前半夜和后半夜，几乎囊括了所有时间的思念，是分分秒秒的思念，是一刻也停止不了的思念，是刻骨铭心的思念，是理性控制不了的思念。而思念的结果，不仅仅是眼睛跳、耳朵烧、心跳，而且一会哭一会笑、失眠、嘴起泡，甚至险些命丧黄泉。由内到外，由表入里，由所思到所为，把相思对于人的折磨，表述得生动鲜活且入木三分。而更具美学意味的，则是倾诉着相思之苦，却感受着倾诉之快乐，在“痛苦”与“快乐”之间构建起耐人寻味的艺术境界！
　　生活告诉我们，相爱的人不仅“一日不见如隔三秋”，即使厮守终日也会有“面对面，还嫌远”的感觉。造成相思的缘故，既有现实的原因，又有观念的原因。前者主要是为了生计，男方出远门谋生，或女方被买卖婚姻所困，使相爱双方被拆散；后者主要是一厢情愿的“单相思”。这就把情歌的艺术魅力推向了虚实结合，情景交融，耐人寻味，只可意会而不可言传的艺术境界，从而令人难忘。
　　四、郁结于婚俗中的悲剧美
　　自古，中国就有“悲歌可以当泣，远望可以当归”的文化心理传统。故而，把生活中的悲伤、悲凉、悲哀、悲痛用自由歌唱的方式宣泄出来，是最好的一种途径。为此，爬山调大多不以表演为目的，或忧或喜，情之使然，既是自娱自乐的一种释放，也是相互交流的一种途径。尤其是属于个人隐秘心理的婚恋感受，更是只能借助这种没有或限定“他者”倾听的歌唱形式，才可以随心所欲表达透彻的。其中，悲剧色彩浓郁的，主要是那些与婚姻风俗相关的作品。
　　我一直认为，“在众多反映民族习俗的题材中，与经济基础形态关系密切，与民族心理素质的主导倾向比较切近，又最容易激发人的审美兴致的莫过于反映婚姻习俗的题材。”[4]（P 105页）人类的爱情，发自异性相吸的繁衍本能，所以总是与婚姻联系起来的；而婚姻，又与人的经济地位、政治地位、社会地位紧密相联。婚姻风俗，不论在哪一个文化圈里，都是经济利益在人类繁衍活动中的渗透和延伸，而人类的繁衍活动又会直接或者间接地推进着家族经济利益的延续与发展。
　　翻阅爬山调歌词，涉及婚姻风俗的作品十分广泛：买卖婚、包办婚、童养婚、招夫以养夫婚、伦婚等等。这些有悖人性常理的婚姻习俗，大多数建构在对女性心灵与肉体的扭曲甚至戕害的基础上，为“信手拈来”即兴而歌的民间歌唱，渲染上深重的社会批判色彩。
　　今天，童养婚是鲜为人见了，造就这类畸形婚姻习俗的病根，在于经济基础和社会制度。据《三国志》记载，“沃沮国女，至十岁，婿家即迎之长养为媳”，作为“封建剥削制度和家长制度”的产物，童养婚的存在形态是“抱养或买进别家幼女作为养女，适龄期与本家子成婚，养女转为儿媳。”[5]（P 228）这就不仅剥夺了幼女享受亲情关爱和接受教育的权力，甚至剥夺了其终身自主选择生活伴侣和生活方式的权力。尤为残酷的是，剥夺其权力的竟然是幼女的父母。那么，童养媳的生活是怎样的一种状态呢？
   苦苗苗    结下个    苦瓜    瓜，
   我妈妈    养下我个  苦娃    娃。
  
   小腿腿     跑路    还嫌    慢，[2]（P 58——59）
   大人的     营生    娃娃    干。
   ……
         小心心       害怕    满肚    愁
         小人人       多会儿  熬到    头。
         人家闺女     穿的    花衫    衫，
         我少鞋（hai） 没袜    衣裳    烂。
         磨道里       围磨    过个大   年，
         吃饭我       没见个   油点    点。
   ……
         婆婆         就像     母老    虎，
         男人         就像     大疯    狗。
身为童养媳，吃的是什么，穿的是什么，干的是什么，想的又是什么？爬山调对此进行了全方位批判，把她们的生活之苦，揭示得淋漓尽致：“公公打来婆婆骂，折磨的童养媳没活法。”[2]（P 61）
　　有仇恨，就不会陷入宿命。在描述中体味，在体味中控诉，在控诉中反抗，在反抗中寻找希望，是弱者拥有的一种强者的精神，只有扎根于生活的民间艺术才可能达到这样的境界。因为，与文人的创作相比，爬山调的情感表达一贯是：爱就是爱，恨就是恨，其现实性、现场型、现世性非常突出，虽然不可能揭示出“两难选择”的哲学深刻，但是，单纯的力量依然能够给人强烈的冲击。
　　在两千多年以“忠孝治天下”的儒学文化精神建构中，“唯父母命是从”就是孝道的核心。“婚姻”，由于同家庭荣誉和家庭地位紧密相连，而成为“大事”。当经济利益与家族利益扭绞在一起强化了孝道的威力时，女性从父（母）命，则天经地义，进而也凸现出“权利”这一艺术符号所象征的社会制度的封建性。由此有了买卖婚姻。 这是“以男方用相当数量财物为代价，换取女方为妻的”婚姻习俗。[5]（P 223）
　　妈呀    大（父亲）呀   爱人家的   钱，
　　过黄河  不看一看       水深       浅。[2]（P 57）
　　海娜花  扔在个         死水       坑，
　　活生生  的闺女         卖给了     人。[2]（P 61）
　　妈妈    大大（爸爸）   心眼       坏，
　　把我    当成           牲口       卖。[2]（P 68）
在重孝悌的封建中国，敢于直言责骂父母是比较罕见的。但是，像奴隶一样被卖出去的女子，饱受生活摧残，借助于唱山曲儿，疏导压力、发泄怨恨，就不仅常见，而且是可以理解的了。
　　在经济落后的晋、陕、蒙地区，买卖婚姻非常普遍，这才使得爬山调表达的“悲怨之情”成为典型：
　　一怨        老子        二怨     娘，
　　三怨        枪崩鬼媒人  耳朵     长。
　　回了        婆家        下了     地，
　　枪崩鬼媒人  害得咱      常受     气。
　　婆婆        咬呀        女婿     打，
　　枪崩鬼媒人  还说是一家  好人     家。[2]（P 69）
在内蒙古西部方言里，“枪崩鬼”即“该死的”，直言痛骂媒人以宣泄内心的愤懑，把无奈的“悲怨”发展到仇恨性质的“悲愤”，这是非常有代表性的。一百年前，高尔基就意识到，从生活到艺术，都应该“在人们当中唤起对自身的尊重”[6]（127页），一百年后，当中国学者意识到，建构现代化中国要从“个人的尊严、自由、权力”出发的时候，市场经济却又一次把婚姻理念笼罩在因地位和经济因素形成的“隐性交换婚姻”的阴影中。由此，从社会经济基础的角度重新挖掘爬山调民歌的思想价值，不仅再一次凸显出“发自人性本然并被广大民众坚守不变”的“能否满足生存”的核心价值观，而且具有长远的社会意义。
　　招夫养夫婚，“是一种重婚的一妻多夫的变异形式，”其基本特点为：“已婚女子的本夫患重病，不能抚养妻子儿女和老人，家境十分贫困，只得依靠另招一夫，负责担负全家生活重担。”[5]（227—228）在北方，民间称这种婚姻方式为“搭伙计”（或者“拉帮套”）：
　　有男人那      女人            不能    交，
　　担惊受怕      终究            闹不    好。
　　搭伙计        不是个          长久    计，
　　多下点辛苦    摸捞（寻找）个  大闺    女。[2]（P 271）
困窘的经济状况，低下的社会身份，往往使得歌唱主体“爱，而不能得其所爱”，只能退而居其次，成为拉帮套的“马”，用奉献心血、尊严、甚至人格，养活他人妻儿，以求拥有“半个”媳妇。
　　有学者认为：中国到了汉末魏晋，“以悲为美”就已经成为一种广泛的社会风尚了[7]（297），尽管魏晋诗文中的“悲”一般是指悲凉、萧杀惨烈时代氛围所形成的“风骨”和风范，而不是指婚姻问题，但是悲剧的震撼和警醒作用是一致的，都标志着“人的觉醒”。表面上看，悲剧性的作品“似乎是如此颓废、悲观、消极”，而实际上，却深藏着“对人生、生命、命运、生活的强烈的欲求和留恋。”[8]（P 89）当一个人能够纵情恣肆、情感奔放地表达喜怒哀乐的时候，不仅没有放弃而且是扩大了这种“欲求”和“留恋”的！
　　从原生态爬山调的真诚与荡气回肠中走出来会发现，这是在即兴而歌中体现出来的普通百姓的一种生命现象，也是生存的一种文化权利，更是艺术创作的一种社会担当：宣泄痛苦，传达快乐；释放压力，觅寻诉求；描述时代，折射历史；在无意评价社会却深刻评价了社会的层面上，在每一个劳动者生命活动有机组成部分的层面上，成为北中国大众通俗文化的经典样板。迄今，它仍然令人爱不释手，这种不朽的艺术魅力在不断证明：作为通俗艺术的经典样板，爬山调是当之无愧的。
　　
注释：
[1]沙莲香，社会心理学[M]北京：中国人民大学出版社，1992。
[2]爬山歌选，武川政协文史资料委员会，内新图准字（97）第172号，1998，7。
[3]李树军，山曲儿，乌拉特前旗文联刊印，1986，6。
[4]李树榕，从婚俗看乡土文学与寻根文学，[j]呼和浩特：内蒙古大学学报，1988，4期。
[5]乌丙安，中国民俗学，[M]沈阳：辽宁大学出版社，1985。
[6]高尔基，论文学，续集，冰夷译，[M]北京：人民文学出版社1979。
[7]梁一儒，中国人审美心理研究，[M]济南：山东大人出版社，2002。
[8]李泽厚，美的历程，[M]北京：人民文学出版社，1983。